Музыка в Иерусалимском Храме

У нас имеется очень мало доподлинно известных фактов о музыке, звучавшей в Иерусалимском Храме. Мишна, рассказывающая о том, что представлял из себя Храмовый оркестр, и как выглядели его музыкальные инструменты, да и отдельные истории о мелодиях, — кто-то услышал их то ли во сне, то ли во время медитаций при изучении Торы, — которые якобы относятся к периоду Храма. Современное профессиональное музыковедение доказывает, что мелодии эти вполне могут иметь отношение к музыкальным культурам средневековья, но уж никак не к эпохе Храма, — исторические документы свидетельствуют об иных законах построения музыкальных произведений в тот период. Оценить нелепость современных результатов исследований в этой сфере поможет простой пример. Среднестатистический человек сегодня просто утопает в океане самых разных мелодий. На вопрос, что ему известно о музыке хотя бы XV или XVI века, он, скорее всего, не ответит ничего определённого, ибо современная музыка, хотя и уходит своими корнями в ту эпоху, тем не менее, очень сильно контрастирует с музыкальными произведениями того периода. Они отвечали совершенно другим эстетическим и духовным потребностям людей, и, соотвественно, строились по другим законам, поэтому, для современного человека они зачастую либо непонятны, либо просто скучны и неинтересны. А уж различить принадлежность мелодии к тому или иному историческому периоду на слух сегодня может даже не каждый специалист, особенно, если речь идёт о музыке отдалённых эпох. Для прояснения сути вопроса отделим очевидные факты от вымышленной информации.

Музыка и слова

Доподлинно известный факт: в Храме был оркестр, и там пели Псалмы. Мы привыкли к тому, что современная вокальная музыка основана на рифмованных текстах, по-простому — стихах. Но ведь псалмы — не рифмованы. Любому композитору известно, что технологии соединения рифмованных и нерифмованных текстов с музыкой в корне различны. Задача композитора — «уловить» ритм стихотворения, и «соединить» его с ритмом мелодии. Появившееся в результате слияния вокальное произведение относится уже к отдельным жанрам романсов, оперных арий, песен. Их можно записать нотами, что позволит исполнять их многим музыкантам в самое различное время благодаря наличию музыкальной грамоты и владению музыкальными инструментами. Поэтому, и сегодня мы можем исполнять музыкальные произведения сто-, двухсот-, и даже трёхсотлетней давности по нотам и даже — пропеть вокальные партии. Но почему же не существует нот для музыки, скажем, тысячелетней давности, не говоря уже о произведениях ещё более древних времён? Точка зрения, предполагающая, что люди в те времена были «глупее» нас, и потому не смогли «изобрести» ноты, по крайней мере, наивна. Дело здесь, скорее всего, в самой музыке. Попробуем немного разобраться в этом.

Когда композитор пытается «положить» на музыку нерифмованный текст (например, псалмы), — он сталкивается с тем, что при соединении музыки и слов, музыка существует как бы отдельно и самостоятельно. Говоря простым языком: «шлягера» не получается. Более того, музыка стремится сохранить и самостоятельное музыкальное содержание. Поэтому, наверное, все попытки современных композиторов написать музыку к Псалмам, рождают тяжёлые для восприятия произведения, в которых «музыкальная ткань» крайне сложна и витиевата по сравнению с привычными уху популярными мелодиями. Также, проявляется ещё один очень интересный эффект: нерифмованные тексты позволяют изменять или варьировать музыкальное сопровождение в очень широких пределах, другими словами, музыка может проявляться импровизационно, придерживаясь лишь некоей «глобальной» идеи, которую левиты-музыканты в Храме и изучали на протяжении пяти лет, как известно нам из устной традиции. Так что же это за идея? Для того, чтобы разобраться в этом, поробуем представить себе, что ощущал человек, входя на территорию Иерусалимского Храма.

Очевидность сверхъестественного

В трактате «Пиркей Авот» (глава 5, мишна 7) написано, что десять чудес были сделаны нашим отцам в Храме:

— никогда не случалось преждевременных родов от обоняния запаха священного (жертвенного) мяса;

— священное мясо никода не портилось;

— ни одной мухи не видно было в помещении для убоя и разделки жертвенных животных;

— ни разу не осквернился первосвященик в Йом-Кипур;

— ни разу не погасили дожди огонь на жертвеннике и ветру (ни разу) не удалось отклонить столб дыма (на жертвеннике);

— не оказывались негодными (дефективными) омэр, два хлеба и хлеб предложения;

— стояли в тесноте, а падать ниц было просторно;

— змея и скорпион никогда не причиняли вреда (не жалили) в Иерушалаиме;

— и не говорил один человек другому: «Тесно здесь, негде мне переночевать в Иерушалаиме».

Тому, кто был в Иерусалиме зимой, известна сила его дождей и порывистых ветров, от которых не спасет ни один зонт. И тот, кто хотя бы раз в своей жизни передерживал на огне мясо, — никогда не забудет сильного и неприятного запаха горелого, исходящего от него, не говоря уже о сверхчувствительности к запахам у большинства беременных женщин. Так о чём же написано в «Пиркей Авот»?

Есть исторические свидетельства того, что любой человек, входя на территорию Иерусалимского Храма, испытывал совершенно иные пространственные ощущения, нежели в любом другом месте. Во-первых: если привычная перспектива зрения сужается и сходится в точку, то зрительная перспектива в Храме, наоборот, расширялась, давая абсолютно непривычные пропорции окружающих предметов. То есть, глядя на любое строение вне Храма снизу вверх, любой человек наблюдал соответствующее перспективе уменьшение размеров снизу вверх. В Храме же этот эффект проявлялся с точностью до наоборот: все строения снизу вверх расширялись, что вызывало ощущение грандиозности всех храмовых построек. С этим связано то, что окна в его помещениях были узкими внутри, и расширялись наружу — сам Храм излучал свет «жизни» для всего мира. Дальше — больше: вне Храма человек визуально довольно точно мог определить расстояние до каких-либо предметов, в Храме же, — как только человек обращал взгляд на тот или иной предмет, он как бы приближался к человеку, в то время как все остальное — отдалялось. Поэтому каждый, находящийся в Храме видел рядом с собой именно то, на что он обратил внимание, и что представляло предмет его интереса. Когда человек входил на территорию Храма, особенно во время праздников, с сопутствующим им скоплением большого количества людей, пространство как-будто расширялось настолько, что стоящие поблизости просто не чувствовались. Вокруг человека образовывалось его личное, индивидуальное пространство, в котором он был наедине с собой.

Поэтому, когда нужно было поклониться или упасть ниц во время молитв Рош-Ашана или Йом-Кипура, вокруг человека оказывалось «его личное» пространство «арба амот» (примерно 2 на 2 метра).

Во-вторых: чувство уединенности усиливалось и от необычного акустического пространства в Храме. Обычно, чем ближе или громче звук, тем отчетливее его слышит ухо. И вновь, теперь уже слух, — позволяет человеку определять расстояние до источника звука. В Храме же, человек слышал лишь то, что он должен был услышать, даже если это произносилось шепотом и на значительном удалении, — эффект индивидуальных наушников, в которые сообщалось только то, что предназначалось именно этому человеку. Когда в Храме звучала музыка, её звуки «обволакивали» человека, как это происходит, когда слушаешь музыку в наушниках. Ясно, что эмоциональное воздействие такого звука намного сильнее. В сочетании же со словами, это звучание очень глубоко проникало в сознание человека, как бы отрывая его повседневных мыслей и забот.

В-третьих: запахи, которые оружали человека в Храме, также обладали необычной, уникальной избирательностью. Из повседневной жизни нам хорошо известно, что физиологическое воздействие запахов на человека велико — они могут вызвать тошноту или галлюцинации, как следствие вдыхания дыма от сжигания наркотических растений. Насколько важны запахи, нам известно из Торы, которая, в частности, в главе «Корах» рассказывает нам о том, что «бунт» Кораха и последующая гибель двухсот пятидесяти человек как раз и были вызваны спором о сжигании «кторес» (специальной смеси различных трав). И о том, как в дальнейшем, во время эпидемии, которой Всевышний наказал тех, кто обвинял Моше в «жестокости», — именно Аарон, с помощью дыма тех самых «кторес» и остановил эту эпидемию. В средние века, во времена эпидемий холеры и чумы в Европе, возжигание смесей специальных трав помогало уменьшить опасность заболевания этими страшными болезнями в еврейских кварталах по сравнению с нееврейскими. И многие неевреи, зная об этом, селились рядом с евреями. Когда человек приходил в Храм, то запахи от сжигания различных жертв воздействовали на него на него особым образом, помогая ему сделать тшуву.

Главное, о чём нужно сказать особо, что человек, находясь в Храме, не только чувствовал наличие Шхины, что свидетельствовало о присутствии в Храме Творца, но и так же остро ощущал свою особую близость к нему. Путь к этой близости у каждого был сугубо индивидуальный. И в момент этой близости ни у кого не было сомнений, что Ашем связан с каждым человеком лично, и эта связь индивидуальна и очень сильна, что именно она даёт человеку жизненные силы и поддерживает его.

Теперь немного о музыкальных инструментах, на которых левиты исполняли музыку в Храме. Есть упоминание о том, как назывались музыкальные инструменты Храма. К сожалению, сейчас невозможно утверждать, что они соответствуют современным. В первой главе трактата «Брахот» Вавилонского Талмуда рассказывается о том, что царь Давид ставил на окно своей комнаты кинор, который будил его в полночь. В современном представлении кинор — скрипка. Но инстумент, описываемый в Талмуде скорее похож на арфу, хотя на современном иврите арфа — «невель». Причём, при перечислении названий музыкальных инструментов Храма мы встречаем и «кинор» и «невель». Остаётся только предполагать, что именно подразумевается под каждым из этих слов. Чем же может быть вызвано такое расхождение?

Все музыканты знают, что красота и качество звучания любого музыкального инструмента в основном зависит от материала, из которого он сделан. О различиях качества современных и древних материалов доподлинно известно. Если дерево, из которого сделана средневековая скрипка в настоящее время, просуществовав сотни лет, практически не подвергается естественным разрушениям, то современное — начинает разрушаться через 50—70 лет. И это при том, что оно подвергалось многолетней обработке и просушиванию. Это хорошо знакомо тем, у кого есть старинная мебель или старинные фортепиано. Сохранить такое дерево от естественного разрушения в результате воздействия влажности, от рассыхания или воздействия вредных древесных жучков, большая проблема для их владельцев. Но, как это ни странно, чем больше возраст инструмента, тем менее материал, из которого он сделан, подвержен этим факторам. Скорее всего это зависило не только от общих природных и экологических условий, но и также от способности человека «видеть» качественное состояние природных материалов. Мне приходилось встречать религиозных людей, которые «видели», именно видели каким-то своим внутренним зрением, окуналась ли посуда для еды или приготовления пищи в специальную микву или нет. (По правилам кашрута, вся посуда, из которой ест еврей, должна быть откашерована, и один из элементов кашерования — окунание посуды в специальную микву.) Есть мнение, что во времена существования Храма, таких людей было гораздо больше, и эта способность «видеть» кошерность посуды — была довольно обычным делом. Так вот: мастера, изготавливающие музыкальные инструменты, по-видимому, обладали подобной способностью. И главное, — они видели, насколько сочетаются различные материалы друг с другом. Например, хорошо известный строителям деревянных лодок факт, что любой железный гвоздь, забитый в деревянный корпус лодки, является источником очень быстрого разрушения дерева от ржавчины. Поэтому, железные гвозди при строительстве деревянных лодок стараются не использовать. И подобных примеров можно привести множество. Все они связаны с тем, что разные материалы по-разному реагируют на изменение температуры, влажности, и т.п. И если одновременно использовать такие материалы, то при изменении, скажем, влажности, — одни будут набухать сильнее, при этом значительно увеличиваясь в объёме, а други — в меньшей степени. Это может привести к взаиморазрушению. Поэтому «видеть», какие материалы помогают друг другу, а какие мешают, — очень важное условие для создания не только прочных музыкальных инструментов, но и для получения красивого звука, так как его качество зависит от способности корпуса инструмента резонировать источнику звука. И именно этот резонанс и определяет богатство тембра звучания. В наше время эта способность «видеть» заменяется множеством формул и рассчётов по «сопротивлению материалов» и т.д. К чему это привело — мы, к сожалению, отчётливо видим: хороших современных музыкальных инструментов производится всё меньше и меньше. Говоря же о музыкальных инструментах Храма, можно с уверенностью сказать, что они обладали максимально лучшим качеством звучания, которое вообще возможно в нашем мире, ибо руководство к их изготовлению было получено от Всевышнего вместе с устной Торой на горе Синай. Но многие могут резонно возразить, что, хотя многое зависит от качества музыкального инструмента, главное, всё-таки, — мастерство исполнения. В руках выдающегося музыканта «зазвучит» даже и не очень хороший инструмент. И с этим трудно не согласиться, если речь идёт, скажем, о классической музыке, которую музыкант осваиваил на протяжении многих лет, изучая не только теорию этой музыки, но и традиции её исполнения и интрепритаций. Исполнение музыки в Храме было только частью служения. В Храме не было музицирования в современном понимании, никто не мог «поиграть что-нибудь для себя». В момент исполнения левиты-музыканты получали пророчество и исполняли исключительно ту музыку, которую им «посылали» небеса. И это тоже — одно из невероятных чудес Храма. Музыка в Храме была неотъемлемой частью его самого, и она, к сожалению, ушла вместе с ним, в Храме не музыканты творили музыку, а музыка творила музыкантами, она их «вела». Храмовые мелодии обладали ещё одним удивительным свойством: они нравились всем, кто их слышал. Нам трудно себе это представить, ибо каждый человек обладает своим, глубоко индивидуальным музыкальном вкусом, удовлетворить который может только очень личный набор музыкальных интонаций и ритмов. И всегда получается так, что то, что нравится одному, у другого может вызвать противоположные ощущения и эмоции. Поэтому сейчас нет такой музыки, которая бы нравилась всем.

Храмовый оркестр — первый в мире оркестр, исполняющий духовную инструментальную музыку. Нет никаких свидетельств существования оркестров до него. В Древнем Египте были инструментальные ансамбли, которые сопровождали процесс идолослужения. Но это не были оркестры в строгом понимании этого слова. Эта тема, сама по себе, очень интересна и достойна особого развития, чего мы, к сожалению, не можем себе позволить в рамках данной статьи. Но, в качестве примера, можно привести сравнение: очень часто любители музицирования, собираясь вместе, приносят с собой различные музыкальные инструменты, чтобы поиграть любимые мелодии. Образуется подобие ансамбля. Но такой ансамбль принципиально отличается от профессионального музыкального ансамбля, который собирается для осуществления концертной деятельности. Профессионалы внимательно подбирают концертный репертуар для выступлений, репетируют перед выступлением, оттачивая своё исполнительское мастерство, для достижения индивидуального звучания и исполнения, которое сможет выделить его в «глазах» слушателей из числа подобных ансамблей. Одна из творческих задач такой деятельности — найти или воспитать своего слушателя. Этот пример — бытовой, но он позволяет почувствовать разницу между двумя качествами ансамблей — любительским и профессиональным.

Как бы то ни было, основное отличие оркестра от ансамбля в том, что ансамбль — сочетание различных музыкальных инструментов, существующих самостоятельно друг от друга. Оркестр же — единый организм, где каждый инструмент — органическая часть этого целого. Поэтому в то время как ансамбль может состоять практически из любого набора инструментов, набор инструментов в составе оркестра конкретный и точный.

Немного об оркестрах

Существует два вида оркестра: оркестр, состоящий из четырёх или пяти групп, объединяющих однородные по характеру инструменты (группа струнных, группа деревянных духовых инструментов, группа медных духовых инструментов, группа ударных инструментов и группа солирующих инструментов). Такие оркестры обладают очень мощным, подчиняющим внимание и волю слушателей, звучанием, где каждый голос — лишь часть общего звучания, не имеющая самостоятельного значения. Это позволяло гипнотически воздействовать на «толпу» и манипулировать ею. Подобное свойство таких оркестров всегда использовалось в современных видах идолослужения. Это же использовали и все диктаторы всех времен и народов для подчинения себе воли толпы. Еврейские композиторы, почему-то, преуспевали в создании музыки для оркестров второго типа, где каждый инструмент существовал, как самостоятельный голос, и имел свою музыкальную партию. И именно такой оркестр и был в Храме. Оркестр, где каждый музыкант — личность и индивидуальность. Но, при этом, все реализуют общую идею. Мишна сообщает из какого числа каких именно инструментов состояло ядро храмового оркестра: «невели» — не меньше двух и не больше шести; свирели — не меньше двух и не больше двенадцати; «абув» (видимо, что-то вроде флейты) — только один; труб — не меньше двух, к которым можно добавить сколько угодно, «киноров» — не меньше девяти, а прибавить можно сколько угодно; цильцаль (наподобие медных тарелок) — только один. Кроме того, указываются размеры хора левитов: не меньше двенадцати, к которым можно было прибавить любое число. Интересно, что в этот хор также допускались дети, голоса которых придавали звучанию особую красоту.

Храмовая музыка обладала огромной духовной силой. Есть свидетельства, что во время службы в Храме, некоторые умирали, ибо сила музыки была значительнее, чем силы, удерживающие душу в теле человека. Нам сейчас трудно себе это представить, так как современная музыкальная практика может вызвать у слушателя разве что только прилив чувственных ощущений, или изменение эмоционального состояния. Есть ещё и психотерапевтический эффект от воздействия определённой музыки на человека с нарушенным психоэмоциональным балансом нервной системы. Но это специальная область, которая, увы, в большинстве своём освоена шарлатанами, превратившими это в доходный бизнес. Но мы все ждём времени, когда будет вновь восстановлен Храм. Это ожидание связано с изучением всех видов деятельности, существовавших в Храме. Мы пытаемся восстановить хотя бы внешний вид предметов, которые использовались для храмовых работ, чтобы быть морально готовыми к возвращению нам Храма.

Печатается с сокращениями

Читайте также: Служба в Храме