Музыка и Тора

Сложность любого серьёзного разговора о музыке всегда связана с тайнами звука и с тайнами чисел, ибо, с одной стороны, музыка реализует скрытые свойства звука, с другой стороны, — внутреннюю сущность цифр. К сожалению, формат данной статьи позволяет затронуть лишь одну из этих сторон. Мы попробуем разобраться в некоторых необычных свойствах звука потому, что Тора, говоря о музыке, намекает именно на эти свойства.

В прямом тексте Торы о музыке сказано очень мало. Тора сообщает нам, что когда народ Исраэля, после перехода через Ям Суф (Красное море), увидел на берегу мёртвые тела воинов всей египетской армии, преследовавшей евреев, — весь народ запел Шират Аям (Шмот 15:1—21). Здесь обращает на себя внимание одно обстоятельство: в Торе написано, что эту песнь пели все вместе, в сопровождении музыкальных инструментов. Такое единодушие среди евреев упоминается в Торе всего один раз. Но любопытно, что же такое увидел там народ Исраэля, что заставило всех евреев делать одно и то же, да ещё и вместе? Этот вопрос интересный, но он не связан непосредственно с музыкой. Важно лишь отметить, что в моменты радостных или значительных событий евреи всегда поют и играют на музыкальных инструментах. Поэтому само упоминание в ТаНаХе о музыке может служить намёком, что причина музицирования — радость или необычайный душевный подъём. Но это — тема для особого обсуждения.

Вторая песнь, указанная в Торе, — Аазину. Эту траурную песнь пел Моше рабейну перед своей смертью. Тора не сообщает нам ничего о музыкальной стороне этого события. Но структурный анализ текста песни позволяет предположить, что между этими двумя песнями есть связь.

Ещё одно упоминание о музыке, точнее, о музыкальных инструментах, — в книге Бамидбар (глава Бэаалотха 10:1—10), где Тора приказывает изготовить две серебряные трубы для оповещения народа о необходимости собраться около Мишкана (переносной Храм) или начать переход к новой стоянке в пустыне. Этот приказ содержит много интересных аспектов, требующих самостоятельного разбора. Мы же попытаемся рассмотреть два вопроса: почему нужно было изготовить две трубы, и почему трубить в них должны были только коэны (потомки Аарона).

Любой опытный музыкант может сразу обратить внимание: современная музыкальная практика однозначно говорит о невозможности выполнения этого приказа. Ведь размер лагеря во время стоянок в пустыне был примерно 16х16 км. Мишкан располагался в центре стана. Расстояние от центра до края лагеря равнялось примерно 8 км. Однако каждый музыкант знает, что даже самый громкий звук трубы распространяется не дальше двух километров. Тора же говорит, что, в зависимости от характера сигнала этих труб, люди должны были либо собраться у Мишкана, либо начать движение к новой стоянке, предварительно собрав свои вещи. Иными словами, люди должны были не просто услышать звуки труб или одной трубы, но услышать отчётливо, какие именно сигналы звучат. И всё это в окружении бытовых шумов, которыми так насыщена жизнь человека (чего только стоит один шум от маленьких детей). Каждый знает, что в такой обстановке обратить на себя внимание может лишь отчётливо различимый или громкий звук. Но если Тора нам сообщает, что так оно и было, значит, были какие-то дополнительные условия в то время и в том месте, делавшие это возможным. Тогда что это за условия?

Многие говорят так: это было чудо! И дальнейшие объяснения этим как бы и исчерпывались. Есть интересное свойства у большинства людей: как только они сталкиваются с чудом, их любопытство к предмету, породившему это чудо, — сразу иссякает. В этом, конечно же, есть глубокий смысл, связанный с процессом познания, ибо любое познание имеет свои границы, связанные с возможностями человека. И всегда непросто переходить эти границы и при этом сохранять ясность и доступную понятность объяснений совсем даже не простых и далеко не таких очевидных вещей, как тайны музыки. Но мы попытаемся сохранить разумный баланс в объяснениях необычных явлений, как в самой музыке, так и в том, что музыку окружает.

Так вот, трудно не согласиться, что действительно это было чудо. Одно из множества чудес, сопровождавших евреев в пустыне. Но и рождение человека — тоже чудо. А наша жизнь — вообще цепь сплошных чудес, если в это серьёзно вдуматься. Но чудеса бывают привычные, в смысле частоты проявления, — и не привычные, т.е. такие, которые происходят редко и поэтому обращают на себя особое внимание. Религиозное мироощущение основано на том, что жизнь человека — сплошное чудо в руках Творца. Поэтому религиозный человек каждый день не менее ста раз благодарит Создателя за то, что Он дарует человеку жизнь. (Если подсчитать все благословения и благодарности, которые человек в течение дня произносит в четырёх молитвах, а также в благословениях на еду, на естественные надобности, на явления природы, и т.д. — то и получается их чуть больше ста). Но очень важно всегда помнить, что и природа любого чуда — в воле Творца нашего мира. И хотя сейчас принято многие чудеса (как то: рождение человека, действие электричества, работу различных механизмов и т.п.) объяснять законами природы, действующими как бы самостоятельно, независимо от чего бы то ни было (хотя свет электрической лампочки ещё лет триста тому назад считался бы одним из невероятных чудес), человек разумный должен отдавать себе отчёт, что это — «подарки» Вс-го человеку именно в виде «законов природы», которыми человек может пользоваться автоматически, особенно не загружая себя «раздумьями» над их природой. Но есть тайны, приближение к которым может дать человеку огромные возможности. Обнаружить же, увидеть эти тайны может лишь тот, кто постоянно задумывается над тем, как устроен наш мир. А ведь известно, что настоящие тайны лежат буквально под ногами, на самом виду. Ведь нет более надёжного способа спрятаться, чем быть на виду. Человек так устроен, что готов ехать на край света и подвергать себя тяжёлым испытаниям в поисках тайн. Но при этом он может не обращать никакого внимания на то, что у него «под ногами». И музыка — тому яркая иллюстрация. Попробуем же немного разобраться в том, о чём говорит Тора, сообщая нам о трубах.

Все примерно представляют себе, как звучат распространённые музыкальные инструменты. К примеру, — труба. Известно, что музыкант может извлекать из трубы традиционным способом одновременно только один звук. Причём, если он использует для звукоизвлечения только свой язык, этих звуков может быть 13. А с использованием дополнительных клапанов и педалей — таких звуков может значительно больше. Всё зависит от мастерства музыканта, его уровня владения музыкальным инструментом. Но я встречал отдельных музыкантов, которые при помощи специальных приёмов звукоизвлечения могли одновременно извлекать два звука из трубы. Как это им удавалось?

Они заметили, что есть такие звуки, которые начинают резонировать с корпусом трубы. И тогда сама труба начинала излучать «свой» звук. Постоянные упражнения в поисках таких звуков (о необходимости напряжённого поиска в исследованиях тайн мы поговорим отдельно) приводили к обнаружению довольно специфических (с точки зрения традиционной практики исполнения) приёмов звукоизвлечения, при которых этот «второй» звук начинал звучать довольно отчётливо. И когда эти музыканты демонстрировали подобные приёмы, ощущения от этих звуков были довольно необычные. Складывалось впечатление, что один звук как бы оплетал другой и вился вокруг него, создавая некое звуковое поле. При этом обращало на себя внимание то, что эти звуки сами по себе были негромкими, но они звучали очень проникновенно, воздействуя на слух как бы изнутри организма, вытесняя при этом множество других, бытовых, звуков, которыми, как правило, бывает наполнен общий звуковой фон, особенно в большом городе. Ощущение — незабываемое, особенно, когда исполнялась какая-либо мелодия при помощи этих звуков. (В некоторой степени подобное завораживающее очарование мы испытываем, когда слышим звучание флажолетов на струнных инструментах). И, как приёмы исполнения были необычными, так и мелодии были очень необычными и совсем не похожими на привычные мелодии для трубы. И всё это, в целом, вызывало оттенок медитационного и где-то даже мистического ощущения присутствия чего-то необъяснимого, но очень привлекательного для слуха и восприятия.

Но вот один из таких музыкантов как-то рассказал, что он встретил другого музыканта, который мог извлекать из трубы уже не два, а одновременно три звука. Говоря схематично, «второй» звук при определённых условиях начинал уже резонировать с первым, и, в результате, появлялся «третий» звук. И тут начинались чудеса. Когда начинал звучать этот «третий» звук, вся акустическая среда этого места вдруг изменялась. Появлялось ощущение, что эти звуки раздаются из разных мест, как будто их играют несколько музыкантов. То есть возникал очень мощный пространственный эффект. (Подобные метаморфозы можно легко получить в наше время в любой студии звукозаписи, если пропустить звук через прибор, в котором есть стерео-хорус. И даже самый «неинтересный» звук приобретает объёмное, пространственно-завораживающее звучание). Но самым интересным в звучании «третьего» звука было то, что он «отключал» все бытовые звуки; был слышен только он. И не было никого из присутствующих, кто бы не обратил на это внимание. Во всяком случае, все прекращали свои бытовые действия (этот звук их как бы отключил от бытовой обстановки) и внимательно прислушивались к необычному звучанию, которое в тот момент почти полностью владело аудиторией. Это вслушивание было вызвано ощущением, что сейчас должно произойти что-то грандиозное и очень необычное. Но ничего такого так и не происходило, хотя ощущение сохранялось ещё долго. И об этом говорили все, кто слышал этот «третий» звук. Правда, были люди, которые утверждали, что если бы в тот момент этот звук издали хотя бы две трубы одновременно, то тогда что-то невероятное всё же произошло бы. По их мнению, всё зависело только от количества труб. Одна труба лишь пробуждала процесс, но запустить его не могла. Хотя некоторые утверждали, что даже от звука одной трубы где-то начинала осыпаться штукатурка… А что же произошло?

Я встречал научные объяснения, основанные на «законах природы». Не буду приводить эти объяснения, ибо они все опираются на мнения отдельных научных авторитетов, проводящих исследования в области акустики. Эти объяснения изобилуют техническими подробностями, связанными с использованием специальных приборов и методик. В своё время мне пришлось соприкоснуться с подобными исследователями, «открывшими» звук, способный вызвать приступ эпилепсии. Это было ещё в те времена, когда видеоаппаратуры не существовало, и всё снималось на киноплёнку. Мне показали кадры с экспериментами над обезьянами. Меня это не очень убедило, и я попросил, чтобы этот звук испытали на мне. Меня поместили в акустическую камеру и включили этот звук. Звук был довольно неприятный. Он был «холодный». То есть, в нём почти отсутствовали шуршащие и шипящие призвуки, которыми обычно наполнены «тёплые», т.е. природные звуки. Этот же звук носил явно синтетический, т.е. искусственный характер. Через некоторое время я стал ощущать неприятные подёргивания мышц тела. Такое ощущение возникает в преддверии начала судорог при охлаждении мышц (от нахождения в холодной воде). Многим наверняка знакомо это ощущение. Чтобы справиться с ним, рекомендуют всегда иметь с собой в воде булавку. Когда подёргивание мышц участились, звук отключили, и через несколько секунд подёргивания прекратились. Это произошло примерно на 20-ой секунде звучания (хотя тогда мне показалось, что это длилось гораздо дольше). Потом мне сказали, что через 40 секунд начинается приступ эпилепсии, который остановить потом уже невозможно. То есть, 40-ая секунда становится роковой. И это меня впечатлило. Но самое интересное ждало меня впереди. Оказывается, этим исследователям удалось обнаружить косвенные доказательства того, что где-то в области 22—24 обертонов звук, появившись однажды, уже не исчезает, а звучит «вечно», т.к. возникает «незатухающий» резонанс, который постоянно возбуждает некий «третий» звук на тех же частотах, который и сохраняет навсегда информацию исходных звуков.

Тогда я не совсем понял, о чём шла речь, и почему эти доказательства — косвенные. Но оказалось, что эти явления фиксировались приборами на границе предела точности их измерения. А это, само по себе, отнюдь не очевидно, т.к. любой измерительный прибор ведёт себя «странно» на границе своей точности. И, может быть, эти доказательства и явились следствием этой «странности». И, конечно же, ни один серьёзный учёный в мире не отнесся бы с доверием к подобным доказательствам. Вот так всегда: как только на горизонте познания возникает что-то интригующе интересное, наука не может относиться к этому серьёзно и доверительно. И здесь приходится уже полагаться на другие инструменты познания. На какие? Ответ на этот вопрос как раз и может дать музыка.

Что происходит в процессе профессионального формирования музыканта? В начале своего творческого пути музыкант изучает законы, по которым строится музыка. Этот этап, сам по себе, может завести музыканта в тупик, ибо если изначально изучать только одно направление развития музыки, как-то: классическое, джазовое или какое-либо другое, — то при достижении определённого мастерства, уровня в овладении этим направлением у музыканта может сложиться впечатление (что зачастую и происходит, как мы видим из подавляющего большинства биографий музыкантов), что вся «настоящая» музыка и исчерпывается этим направлением. А всё остальное — что-то побочное и несерьёзное. Такое впечатление почти всегда запутывает человека и лишает его ясности видения духовных горизонтов, за которыми находятся новые идеи и новые возможности. Тем, кто жил в России в середине ХХ века, это хорошо знакомо по борьбе с модернизмом, джазом и всем другим, что отличалось от музыки периода классицизма и романтизма (условно принятой в те времена за образец настоящего искусства). И эта борьба была непримиримой, но для многих — искренней, ибо считалось, что все новаторства ХХ века ведут музыку к упадку и деградации. Но это всего лишь результат однобокого изучения музыки и, как следствие, — однобокого же её видения. Мы не будем вдаваться в духовную и философскую подоплёку этих процессов. Конечно же, в этом есть очень глубокий смысл — так действуют духовные механизмы в реализации единого плана Творения. Но сейчас это не наша тема.

Но если музыкант на первом этапе своей музыкальной деятельности изучает сразу несколько направлений, то постепенно у него вырабатывается некий универсальный, комплексный подход к изучению музыки, основанный на интуитивном развитии того, что у него заложено внутри. То есть, музыкант начинает искать «свою» музыку, которая «записана» в его ощущениях. (Более подробно об этом см. статью «Музыка и религиозное мироощущение»). Ведь у каждого человека (за очень редким исключением) есть внутренняя потребность в определённой музыке, которая и направляет формирование его музыкальных вкусов и пристрастий. Профессиональный же поиск «своей» музыки, в конечном счёте, и приводит музыканта к овладению теми приёмами исполнения, которые позволяют музыканту «озвучить» его внутреннюю музыку. Когда же это происходит (и это испытал хотя бы единожды каждый музыкант), исполнителя охватывает чрезвычайное воодушевление и возбуждение, которое может открыть невиданные горизонты интуитивного познания сути музыки. В эти моменты музыкант ощущает (если он восприимчив к подобным идеям) очень сильные духовные влияния, идущие извне. Другими словами, музыкант уподобляется очень чувствительной антенне, улавливающей не только высочайший эмоциональный накал музыкальных переживаний, но и дающей ясное представление, как эти переживания вызвать посредством музицирования. Появляется некий интуитивный «проводник», указывающий, какие приёмы звукоизвлечения надо использовать, чтобы добиться конкретного эффекта. Но путь к такому «откровению» очень долог. И он лежит через годы целенаправленных поисков, когда только сильное желание и движет музыкантом.

Такой способ познания в музыке — не редкость. Об этом свидетельствуют биографии почти всех выдающихся музыкантов и композиторов. Правда, это путь очень нелёгкий и требующий большого самопожертвования. И на этом пути музыканта, в основном, ждут трудности и разочарования. Но где и когда пути познания были лёгкими и беззаботными?

Рассказывая об этих поисках, по сути, мы описываем один из механизмов познания через практику духовного погружения в исследуемый предмет, когда человек начинает ощущать себя частью этого предмета. И тогда возникает сопричастность ощущений самого человека внутренней сущности предмета. Такой человек становится «посвященным».

Но это по силам далеко не каждому, ибо только самоотречения, отречения от суеты и соблазнов — недостаточно. Необходимы «приближение» к духовной сути самой музыки и мобилизация всех чувств и ощущений, направленных на постижение тайн музыки и «третьего» звука. Наверное, поэтому сейчас так мало музыкантов, владеющих тайной «третьего» звука. Есть серьёзные основания предполагать, что вся музыка, звучавшая в Иерусалимском Храме, была основана на «третьем» звуке. И левиты, которые эту музыку исполняли, прекрасно владели не только тайной «третьего» звука, но и тайной изготовления музыкальных инструментов, способных издавать этот звук. Но, как было уже отмечено выше, сам звук был необычный, ибо извлекался он не по тем законам, по которым строится обычная музыкальная практика. И сама музыка в Храме была тоже необычная, ибо и она строилась не по законам обычного музыкального развития. И это тоже одна из тайн Храма, которая ушла с разрушением Храма. Представить же себе, что это была за музыка, — мы можем только условно, ибо сама музыка ушла вместе с Храмом в духовно более тонкие сферы бытия, воспринимать которые современный человек уже не способен. Как не способен он видеть ангелов, радиоволны и т.д. Поэтому любое утверждение, что кто-то может сейчас воспроизвести музыку, звучавшую в Храме, по крайней мере, — несостоятельно. И в рассказе о трубах Тора даёт на это намёк. Но в этом же рассказе Тора «намекает» и на то, что человек должен изучать этот вопрос, т.е. он должен «изготавливать трубы» в каждом поколении, чтобы быть готовым в момент появления третьего Храма заиграть настоящую храмовую музыку. И в этой связи, я хочу поведать ещё об одной истории.

Как-то накануне Рош а-Шана (Еврейский новый год) я шёл по Меа-Шэарим (религиозный район в Иерусалиме) со своим знакомым и рассказывал ему о «третьем» звуке. Мой рассказ он воспринимал осторожно и недоверчиво, что, впрочем, характерно для всех, кто изучает Тору профессионально. Но слушал он очень внимательно и с интересом. Наш путь лежал мимо многочисленных лавочек и маленьких магазинчиков, торгующих всевозможными религиозными принадлежностями. Хозяева некоторых магазинчиков пытались привлечь внимание прохожих звуками своих шофаров. Они дудели в них, укрепляя свои лёгкие, при этом, призывая всех помнить о заповеди трубить в шофар в праздник Рош а-Шана. Звуки, которые они извлекали, были довольно привычными, ибо принято перед выполнением главнейшей заповеди трубления в этот праздник упражняться, чтобы выполнить заповедь как можно лучше. Я рассказывал о необычном эффекте звучания «третьего» звука, а они довольно обычно трубили. И вдруг один из шофаров издал не один, а два звука одновременно. Причём второй звук, как бы «вился» вокруг первого, и с необычайной громкостью, заглушающей все остальные звуки улицы, — разлетался во все стороны. Эффект был настолько неожиданным и мощным, что больше всех был поражён сам хозяин этого шофара. Он с удивлённым недоумением смотрел на свой шофар, как будто этот странный звук извлёк шофар сам по себе. А мой знакомый воскликнул: «Так вот он — третий звук!»

Строго говоря, это не был «третий» звук, а всего лишь — «второй». Дело в том, что форма самого шофара как бы изначально предназначена для извлечения «второго» звука, появляющегося от резонанса звука, извлекаемого музыкантом, с корпусом самого шофара. «Второй» звук всегда появляется «материально», и его можно объяснить в какой-то мере законами акустики. И действительно, когда на шофаре играют профессиональные музыканты, особенно трубачи, то шофар может звучать очень ярко, приближаясь, порой очень близко, к появлению «второго» звука. Но так как сейчас очень мало музыкантов, ищущих в этом направлении, то, соответственно, «молчит» и «второй» звук шофара. А вот появление «третьего» звука уже связано с причастностью самого музыканта и тех, кто его слышит, — к чудесам. По-видимому, источник «третьего» звука там, на небесах. И посылают его нам тогда, когда мы стоим на пороге очередного чуда, чтобы мы использовали его как некий ключик, способный открыть замок в той самой двери, за которой и начинаются собственно сами чудеса. Но трудно себе представить, кто в наше время смог бы овладеть этим ключом, чтобы открыть эту дверь. И Тора намекает, что именно две трубы должны трубить, чтобы началось движение. И это понятно: одна труба способна лишь «постучаться» во «врата Небес», но не способна их открыть. Это под силу лишь двум трубам. Именно поэтому все Храмовые службы сопровождались музыкой. И когда левиты начинали играть на музыкальных инструментах, «врата Небес» открывались и в Храме начинались твориться настоящие чудеса. Но о чудесах — чуть дальше.

В тот же момент комментарии были излишни. Я был тоже немало удивлён, но, скорее, не самому звуку, а тому, что этот звук прозвучал точно в момент рассказа, дав наиярчайшую иллюстрацию. И я подумал, что если бы всегда было такое сочетание рассказа и наглядной демонстрации его содержания, то люди стали бы наверняка чаще задумываться о сути природы чудес и обращали бы более пристальное внимание на множество необычных вещей, окружающих их в повседневной жизни.

Подводя общий итог, можно отметить, что для чуда необходимо сочетание трёх вещей: «времени», «места» и «побуждающего действия». Тора намекает нам во многих местах, что чудеса уже заложены в план творения. Место и время — определены Творцом, а побуждающее действие зависит только от человека. То есть, чтобы тогда, в Меа-Шэарим, тот шофар извлёк из себя «третий» звук, нужно было, чтобы человек дунул в шофар в нужное время и в нужном месте. И тогда… И то же самое со всеми остальными чудесами: если человек не готовится к этому, то шансов произвести то самое «побуждающее действие» у человека практически не будет. И лишь только тот, кто готовит себя к этому, — получает такой шанс. Но подготовка к этому требует от человека очень многого. И особенно высок здесь уровень духовных требований, отрешающих человека от всего низменного. Соответствовать этим критериям могли только коэны, ибо Тора предписывает им только служение В-му в форме очень точного соблюдения и выполнения законов Торы. И именно поэтому появление чудес Тора связывает с деятельностью коэнов. А что касается времени и места — то на это указывается только в тексте ТаНаХа. И один из ярких примеров такого сочетания является рассказ в книге Пророков о разрушении Иерихона (Йеошуа 6:1—21). Но это уже тема для другого разговора, ибо в этом рассказе затрагивается скрытый смысл значения цифр. Музыка же, по сути, является одним из способов раскрытия этого смысла. Но об этом — в другой раз…